Metamorphosen (Ovid)

Zur genauen Abfassungszeit der Metamorphosen gibt es nur wenige direkte Informationen.^[2] Ohnehin stammt das Meiste, was wir zu Ovid und seinem Werk wissen, aus dessen eigenen Dichtungen. Einzelne Aussagen müssen daher mit Vorsicht behandelt werden.^[3] Als sicher kann gelten, dass die Metamorphosen im Jahre 8 n. Chr. weitgehend vollendet waren. Der Beginn der Arbeit ist um die Zeitenwende anzusetzen, weil Ovid sehr wahrscheinlich zu dieser Zeit seine Beschäftigung mit der Liebesdichtung abgeschlossen hat und sich so Neuem widmen konnte.^[4] Drei Faktoren, die eng miteinander zusammenhängen, sind für die Entstehung der Metamorphosen von großer Bedeutung: der soziale und politische Alltag in Rom, die literarischen Traditionen und Ovids eigene Dichterbiographie.

Ovid, am 20. März 43 v. Chr. geboren, wächst zwar in der letzten Periode der römischen Bürgerkriege auf, ist aber erst dann ein junger Erwachsener, als der ab 27 v. Chr. Augustus genannte Gaius Octavius seine Alleinherrschaft bereits konsolidieren und Rom zu einer neuen kulturellen und politischen Blüte führen konnte. Anders als die um etwa eine Generation älteren Dichter Vergil, Horaz und Properz, die in die kriegerischen Auseinandersetzungen zum Teil aktiv involviert gewesen waren und deshalb in ihren Gedichten den Aufbruch in die neue Friedenszeit emphatisch thematisieren, kennt Ovid nur dieses augusteische Rom und setzt es gewissermaßen als Erfahrungshorizont voraus.^[5] Am deutlichsten bringt dies das elegische Ich in der Ars amatoria zum Ausdruck: “Rohe Schlichtheit war früher: Jetzt ist Rom golden … Das Alte mag anderen gefallen, ich heiße mich glücklich, jetzt erst geboren zu sein: Diese Zeit passt zu meinem Charakter.”^[6]

Trotz dieses klar positiven Bekenntnisses bieten die Metamorphosen durchaus Konfliktpotential gegenüber Augustus’ zentraler Stellung als Alleinherrscher und gegenüber der offiziellen politischen Agenda.^[7] Diese bestand darin, die Herrschaft des Augustus als eine segensreiche Zeit zu proklamieren, in der nach den Verwüstungen des Bürgerkrieges Friede und Beständigkeit herrscht und eine Rückbesinnung auf die ehrwürdigen Institutionen des Staates und der Staatsreligion stattfindet. Konfliktstoff könnte zudem geboten haben, dass sich Augustus’ Herrschaft in der Zeit zwischen 4 und 8 n. Chr. in einer Krise befand. Wenn in den Metamorphosen wiederholt die Vergänglichkeit großer Mächte (zum Beispiel Theben oder Athen) und die Fragilität monarchischer Herrschaft thematisiert werden oder wichtige identitätsstiftende Figuren und Motive (zum Beispiel die Gottheit Apollo und der Lorbeer oder der Held Aeneas) wenig glanzvoll erscheinen, widerspricht dies sicherlich indirekt der augusteischen Propaganda. Allerdings kann dieses komplexe Verhältnis nicht auf eine einfache Herrscherkritik oder Opposition reduziert werden, da Ovid zum einen auch positive Bezüge zu Augustus herstellt und zum anderen kein politisches, sondern allen voran ein dichterisches Anliegen verfolgt.^[8] Des Weiteren war auch das augusteische Rom geprägt von zahlreichen grundlegenden Innovationen und Transformationen, sodass die Verwandlungsthematik hierzu keinen wirklichen Gegensatz bildet.^[9]

Die formalen wie auch inhaltlichen Einflüsse früherer Dichter und Philosophen auf die Metamorphosen sind enorm und mitunter deutlich erkennbar.^[10]

Mit der Wahl des Hexameters stellt sich Ovid in die Traditionslinie des antiken Epos, dessen maßgebliche Vorgänger bei den Griechen Homers Ilias und Odyssee und Apollonios von Rhodos’ Argonautika und bei den Römern Ennius’ Annalen und Vergils Aeneis sind. Zusätzlich zur äußeren Form des Epos weisen die Metamorphosen auch viele grundlegende stoffliche Parallelen zu all diesen Epen auf.

Über die hexametrische Form eröffnet sich als zweite zentrale Traditionslinie die zur antiken Lehrdichtung. Wichtige inhaltlich-thematische Vorgänger sind bei den Griechen Hesiods Theogonie sowie Werke und Tage und Empedokles’ Über die Natur; bei den Römern Lukrez’ De rerum natura und Vergils Georgica.

Als dritte wichtige Tradition ist die Literatur des Hellenismus zu nennen, besonders die von Kallimachos vertretene dichterische Avantgarde und das Konzept des poeta doctus, eines Dichters, der scheinbar spielerisch hochkomplexe Erzählungen über entlegene Ereignisse und Figuren darbietet. Neben Kallimachos’ in elegischen Distichen verfassten Gedichten (Aitien und Hekale), welche u. a. im zweiten Buch der Metamorphosen deutlichen Niederschlag finden, sind es zwei nur fragmentarisch überlieferte Texte mit Verwandlungsgeschichten, die als direkte Vorbilder gelten können: Nikanders Heteroiumena („Verwandlungen“) und die Ornithogonia („Entstehung von Vögeln“) einer bzw. eines Boio/Boios.^[11] Als Nachfolger dieser Dichter kann der im Rom des 1. Jahrhunderts v. Chr. lebende Parthenios von Nicaea gelten, der ein nicht mehr erhaltenes Gedicht Metamorphoseis und ein erhaltenes Prosawerk Erotica pathemata („Liebesleiden“) verfasst hat.

Deutliche Parallelen gibt es auch zur griechischen Tragödie, die einerseits stofflicher Natur sind (zum Beispiel zu Euripides’ Medea oder zu Sophokles’ Trachinierinnen), andererseits aber sogar strukturell, da in den Metamorphosen über die Hälfte der Handlung durch eine Binnenerzählung sozusagen inszeniert wird.^[12]

Aus der Philosophie werden – neben den Lehrgedichten des Empedokles und des Lukrez – zahlreiche Motive oder Konzepte von Philosophen und Philosophenschulen der Antike aufgegriffen. Sehr prominent tritt hierbei Pythagoras und die Vorstellung von der Seelenwanderung im 15. Buch in Erscheinung, daneben gibt es Anleihen bei Heraklit, Platon (zum Beispiel der Demiurg im ersten Buch) und der Stoa (der Weltenbrand im zweiten Buch).

Durch den im Proömium eröffneten Zeitrahmen des Gedichts („vom ersten Ursprung der Welt … bis zu meiner Zeit“)^[13] besteht zudem eine Verbindung zu der seit dem Hellenismus aufkommenden Universalhistorie.^[14]

Die letzte bedeutende Traditionslinie, die in den dichterischen Kleinformen des Hellenismus ihren Ursprung hat und fast vollständig Ovids Frühwerk ausmacht, sind die römische Liebeselegie und Liebesdichtungen im elegischen Distichon (eine Ausnahme davon ist die fast vollständig verlorene Tragödie Medea). Schon in seinem Erstlingswerk, den Amores („Liebesgedichte“), lässt Ovid ein lebhaftes Interesse an mythischen Stoffen und Figuren erkennen, die zur Veranschaulichung oder Ausschmückung als Beispiele angeführt werden (so zum Beispiel im Katalog der Fabelwesen in am. 3,12,21–40). Viele davon tauchen in Form größerer Einzelepisoden in den Metamorphosen wieder auf. Gleiches gilt für die Heroidenbriefe und die Ars amatoria („Liebeskunst“), die als Elegien in Briefform und als elegisches Lehrgedicht die üblichen Gattungsgrenzen überwinden. Ähnlich wie die Heroiden schreibt zum Beispiel Byblis im neunten Buch der Metamorphosen einen Brief an ihren Geliebten und getreu den Lehren der Ars versucht zum Beispiel Iphis im 14. Buch seine Geliebte zu gewinnen.

Zeitgleich zur Arbeit an den Metamorphosen schreibt Ovid seine zweite große mythologische Dichtung, die nur halb fertiggestellten Fasten. Darin erzählt er im Versmaß des elegischen Distichons Ursprungsgeschichten zu wiederkehrenden Festen und Ritualen im römischen Kalender (lat. Fasti). Die Diskussion der strukturellen und thematischen Überschneidungen und Unterschiede dieser beiden Werke lieferte in der Vergangenheit wichtige Einsichten zum Verständnis beider Gedichte.^[15] Allgemein bezeichnet man diese Schaffensphase als die mittlere, in der Ovid, nachdem er zuvor „Dichter der Liebe“ war, als „Dichter der Götter“ in Erscheinung tritt, ehe er dann in seiner Spätphase „Dichter des Exils“ ist.^[16]

Wie bei den meisten antiken Werken ist uns auch von den Metamorphosen – trotz des nachweislichen Erfolgs beim Publikum der nachfolgenden Zeit^[17] – kein Original des Textes erhalten geblieben. Die frühesten direkten Textzeugnisse sind Fragmente von Handschriften aus dem 9. und 10. Jahrhundert n. Chr. (zum Beispiel der Codex Bernensis 363 aus dem 9. Jahrhundert, in dem die Verse 1,1–199, 1,304–309, 1,773–779, 2,1–22 und 3,1–56 enthalten sind).^[18]

Wiederum einige Jahrhunderte später sind uns aus dem 11. und 12. Jahrhundert n. Chr. drei in Italien entstandene und eng zusammengehörige Handschriften erhalten, die die Bücher 1–14 relativ vollständig enthalten und als „italienischer Überlieferungszweig“ bezeichnet werden.^[19] Eine davon (der Codex Vaticanus Urbinas lat. 341 aus dem 11. Jahrhundert) weist mit Einschränkungen den gesamten Text auf. Ebenso ab dem 11. Jahrhundert gibt es den sogenannten „französischen Überlieferungszweig“ mit sechs Handschriften vornehmlich aus dem süddeutschen Raum und Frankreich. In den nachfolgenden Jahrhunderten entstehen bis zur Erfindung des Buchdrucks mehr als 450 weitere Handschriften, die sich auf einen dieser Zweige zurückführen lassen.^[20]

Aus dieser Überlieferungslage ergeben sich für die Erstellung einer Textausgabe mehrere Probleme, um zu einer Version zu gelangen, wie sie Ovid verfasst haben mag (Archetyp). Zum einen enthält jede Handschrift Fehler, die ein Schreiber beim Abschreiben der Vorlage unabsichtlich produziert hat, sodass alle Handschriften miteinander verglichen werden müssen und die wahrscheinlichste Variante ermittelt werden muss (Kollation und Rezension). Zum anderen gibt es bei den Metamorphosen zwei speziellere Probleme: Der Überlieferungsstatus des 15. Buches ist zusätzlich zur ohnehin bereits schlechten Textüberlieferung besonders prekär, weil vor allem die ältesten Handschriften den Text nur bis maximal zum 14. Buch aufweisen.^[21] Die zweite Schwierigkeit betrifft den Umstand, dass an manchen Stellen die beiden Hauptüberlieferungszweige zwei unterschiedlich lange Versionen überliefern und so die Frage im Raum steht, ob im frühen Mittelalter zwei Versionen der Metamorphosen kursiert sind.^[22] Als möglicher Grund wird hierfür diskutiert, dass die eine Version diejenige ist, die Ovid wegen des Verbannungsbefehls 8 n. Chr. nicht mehr final bearbeiten konnte;^[23] und die andere längere Version des „französischen Überlieferungszweigs“ diejenige ist, die Ovid in der Verbannung in Tomis noch redigiert hat. Vor allem wegen der völlig unklaren Textgeschichte zwischen Ovids Original und der Version in den Handschriften, immerhin neun Jahrhunderte später, muss dies jedoch Spekulation bleiben.^[24] Die Aussage Ovids aus den Tristia, er habe sein Manuskript vor Abreise ins Exil verbrannt (Ov. trist. 1,7,13–24), ist sehr wahrscheinlich nur eine dichterische Überspitzung, denn sie „offenbart sich selbst als poetische Fiktion“.^[25]

Als in stichischen Hexametern verfasstes Gedicht sind die Metamorphosen der äußeren Form nach ein Epos, was sich auch in weiteren Gattungsmerkmalen niederschlägt: ein allwissender Erzähler; ein Proömium (Ov. met. 1,1–4); Musenanrufe (zum Beispiel Ov. met. 15,622–625); Beschreibungen von Orten und Gegenständen (zum Beispiel Ov. met. 1,169–176); sogenannte Kataloge (zum Beispiel Ov. met. 3,206–225) und schmückende Beiwörter (Epitheta ornantia) (zum Beispiel Ov. met. 2,504: „wundenschlagende Waffe“ (lat. vulnificum telum)). Aber schon aus thematischer Sicht ist eine Zuweisung der Metamorphosen zum Epos unzureichend, weil darin weit mehr als nur Heldentaten eines Einzelnen oder eines Kollektivs, konstitutiver Kern von Epen, geschildert werden.^[26] Ebenso gibt es keinen Haupterzählstrang, wie er sonst üblich ist.

Wichtige Hinweise zur Gattungsfrage gibt Ovid selbst im Proömium. Als Thema sind dort zunächst „in neue Körper verwandelte Gestalten“ (lat. in nova … mutatas … formas/corpora, Ov. met. 1,1–2) genannt,^[27] was eher auf einen Stoff der Lehrdichtung hinweist. Dennoch nennt Ovid sein Werk ein „durchgängiges Gedicht“ (lat. perpetuum … carmen, Ov. met., 1,4), womit er eine griechische Bezeichnung für das Epos zitiert, die von Kallimachos stammt.^[28] Zugleich signalisiert das in dem Satz gewählte Verb deducere, dass das Gedicht nicht nur in der üblichen Bedeutung „herabgeführt“, sondern wie ein feines Gewebe „abgesponnen“ werden soll.^[29] Damit stellt sich Ovid sehr klar auch in die formale Tradition des Hellenismus mit seinem poeta doctus-Ideal.

Im Proömium wird so das für die Metamorphosen charakteristische Spannungsverhältnis aus Epos, Lehrgedicht und hellenistischer Kleinform mit perpetuum deducite … carmen auf eine Formel gebracht. Wenn Ovid nun eine doppelte Gattungskreuzung betreibt, kommt noch hinzu, dass andere dichterische Traditionen wie das Drama oder die Liebeselegie ebenso als wichtige Einflüsse zu beachten sind. Das Besondere an den Metamorphosen ist aber, dass darin alles wie in spielerischer Leichtigkeit vereint ist und „die in der Antike geprägten literaturtheoretischen Begriffe zu seiner Definition nicht so recht geeignet scheinen.“^[30] Daher sind die Metamorphosen am besten ein Epos sui generis („von ganz eigener Art“) zu nennen.^[31]

Wie bei der Gattung gibt es auch beim Aufbau der Gesamterzählung verschiedene scheinbar konkurrierende Prinzipien, von denen jedes einzelne beachtenswert, aber keines davon alleingültig ist. Man spricht deshalb auch von einer symphonischen Struktur.^[32]

Die 15 Bücher bilden zunächst eigenständige Einheiten, deren Enden und Anfänge aber teilweise kunstvoll miteinander verknüpft sind.^[33] Durch das einleitende Proömium (Ov. met. 1,1–4) und den abschließenden Epilog (Ov. met. 15,871–879) ist das Gedicht von Aussagen des Haupterzählers eingerahmt. Dem achten Buch kommt als symmetrischen Mittelpunkt auch thematisch eine hervorgehobene Stellung zu.^[34] Darüber hinaus haben manche Bücher ein mehr oder minder geschlossenes Thema (zum Beispiel die Dynastie des Kadmos in Theben im dritten Buch).

Des Weiteren lässt sich eine Grobgliederung in drei Pentaden (drei Gruppen zu je fünf Büchern) erkennen. Am Ende einer jeden Pentade steht eine längere Binnenerzählung einer Künstler- oder Rednerfigur: die Muse Kalliope (Ov. met. 5,337–661), der Sänger Orpheus (Ov. met. 10,8–739) und der Philosoph Pythagoras (Ov. met. 15,75–478). Ergänzt wird dies zu Beginn der neuen Pentade um eine Art Reaktion, mit der das Thema „Dichtung“ noch einmal aufgegriffen und abgeschlossen wird: der „kreative“ Wettstreit zwischen Minerva und Arachne (Ov. met. 6,1–145) und der Tod des Orpheus (Ov. met. 11,1–66). Ovid selbst spricht zudem zweimal in seinen Exilgedichten von den Metamorphosen als „dreimal fünf Buchrollen“ (ter quinque volumina).^[35]

Ausgehend von dieser formalen Strukturierung wurden immer wieder Versuche unternommen, auch thematische Blöcke zu identifizieren. So schlägt zum Beispiel der amerikanische Philologe Brooks Otis vier Sektionen vor,^[36] der deutsche Walther Ludwig dagegen drei Hauptteile, die sich wiederum in zwölf Großteile unterteilen.^[37] Letzten Endes können aber auch diese Themenschwerpunkte oder -blöcke nur eine grobe Orientierung bieten, über die der Assoziationen- und Ideenreichtum der erzählerischen Gesamtanlage weit hinausreicht.^[38] So ist es etwa ein Charakteristikum der Metamorphosen, dass sich in Binnenerzählungen – und ebenso in wiederum in Binnenerzählungen einlegte Binnenerzählungen – etwas wiederholt oder wiederaufgegriffen wird, was im Haupterzählstrang bereits thematisiert wurde, sodass ein Bild im Bild (sog. Mise en abyme) entsteht.^[39] Ebenso sind einzelne Geschichten über Bücher- oder Pentadengrenzen hinweg motivisch oder erzählerisch miteinander verbunden (wie zum Beispiel Hyacinthus und Aiax, aus denen Blumen mit identischer Inschrift entstehen).

Abgesehen von der Einteilung des Gedichts in Bücher gibt es keine weiteren formalen Unterteilungen (wie etwa Kapitel, Überschriften o. ä.). Um aber dennoch das im Proömium angekündigte perpetuum carmen herzustellen und die rund 250 Einzelsagen zu einem einzigen Erzählfaden zu verbinden, nutzt Ovid sogenannte Überleitungen oder Übergänge.^[40] Das bedeutet, dass er nach Abschluss einer Episode A eine Verbindung zur neu ansetzenden Episode B herstellt, nach Episode B wiederum zu C usw.^[41]

Ein besonderes Kennzeichen der Metamorphosen ist es, dass Ovid für diese Überleitungen – die immerhin über 200 Mal erforderlich sind – ein hohes Abwechslungsbestreben und einen ambitionierten Sprachwitz mit überraschenden Pointen zeigt. So gelingt es ihm in den meisten Fällen, lebendig in seiner Erzählung fortzufahren und den Leser zu unterhalten, ohne monoton zu wirken. Stark unterschiedlich ist zum einen die Länge: Sie kann von einem einzelnen Vers reichen (zum Beispiel Ov. met. 2,710) bis hin zu einem epischen Katalog (zum Beispiel Ov. met. 6,412–425). Zum anderen variiert die Art der jeweiligen logischen Verknüpfung: Mal ist sie zeitlich (zum Beispiel Ov. met. 2,401-410), mal örtlich (zum Beispiel Ov. met. 2,710), mal kausal (zum Beispiel Ov. met. 1,450-451), mal eine Teil-Ganzes-Relation (nach dem Schema „alle sind da, nur Einer fehlt“; zum Beispiel Ov. met. 6,412–425) oder mal eine Figur (zum Beispiel Ov. met. 5,250–251). Auf diese Weise wirken die Übergänge das eine Mal assoziativ und natürlich, das andere Mal bewusst künstlich und unterbrechend.

Ovid bringt zu Beginn das Thema eindeutig auf den Punkt: „in neue Körper verwandelte Gestalten“ (lat. in nova … mutatas … formas/corpora, Ov. met. 1,1–2), d. h. es werden Verwandlungen von einer früheren Form in eine andere erzählt, die zu neuen Körpern führten. Dem Vorgang wohnt eine zentrale Spannung inne, weil zum einen die Wandelbarkeit der Welt vor Augen geführt wird, aber zum anderen die Resultate dieser Verwandlungen dauerhafte Resultate hervorbringen (zum Beispiel bestimmte Naturphänomene wie Quellen, Felsen oder Tiere).^[42] Der Vorgang ist zugleich auch aitiologisch, weil er Erscheinungen aus der Wirklichkeit mit dichterischen Mitteln auf einen mythologischen Ursprung zurückführt und in eine ursächliche Beziehung stellt. Der Lorbeerbaum (gr. δάφνη daphne) hat zum Beispiel, so die Aitiologie Ovids, seinen Ursprung in der Nymphe Daphne und die Verwandlung ihre Ursache darin, dass ihr Vater Peneus sie dadurch vor Apollo rettet.^[43] Die Metamorphose kann rettend (wie zum Beispiel bei Daphne), belohnend (wie zum Beispiel bei Philemon und Baucis), bestrafend (wie zum Beispiel bei Lycaon) und manchmal sogar zufällig sein (wie zum Beispiel bei den Korallen, Ov. met. 4,740–752).

Abgesehen davon, dass über das gesamte Gedicht hinweg von Verwandlungen erzählt wird, spiegelt sich das Thema auch in vielerlei Weise in Motiven, Symbolen und Figuren wider. Eine zentrale Stellung nimmt dabei die – oft unerwiderte oder traumatisierende – Liebe einschließlich ihrer Personifikationen Venus und Amor ein, die in vielen Fällen die Ursache für die Metamorphose sind.^[44] Symbolische Funktion haben des Weiteren sowohl Figuren mit der Fähigkeit, sich zu verwandeln, wie zum Beispiel Acheloos, Proteus und Thetis als auch wandel- oder formbare Materialien wie zum Beispiel Korallen (Ov. met. 4,740–752) oder Wachs (Ov. met. 15,169–172). Formbar bzw. geformt im weiteren Sinn sind auch die im ganzen Gedicht auffindbaren Kunst- und Schriftprodukte (wie zum Beispiel die gewebten Kunstwerke von Arachne und Minerva zu Beginn des sechsten Buches oder der Brief, den Byblis im neunten Buch schreibt), mit denen Ovid nicht zuletzt sein Dichten mittels der eigenen Dichtung reflektiert (sog. Metapoetik). Als eine ortsbezogene Verwandlung ist auch das Reisen und die Bewegung im Raum von großer Bedeutung in den Metamorphosen.^[45]

Der gemeinsame Nenner für die enorme Vielfalt an Einzelmotiven, die selbst wiederum verschiedentlich aufeinander bezogen oder einander entgegengesetzt werden, ist der Mensch und seine Identität in einer unsteten und zahlreiche Gefahren und Bedrohungen aufweisenden Welt. Dementsprechend zentral ist die – typisch menschliche – Selbstüberschätzung (Hybris) zusammen mit der Missachtung eines oft göttlichen oder mächtigeren Gegenübers, was zu einer Bestrafung durch Metamorphose führt.^[46]

Im Folgenden sind die Einzelbücher in drei Pentaden (ter quinque volumina)^[35] gruppiert vorgestellt. Jedem Buch sind die Anfangsverse auf Latein^[47] und in einer deutschen Übersetzung^[48] vorangestellt. Zu einzelnen Figuren siehe auch die Liste von Gestalten in den Metamorphosen des Ovid.

Buch 1 (779 Verse)

1. Prooemium/Götteranruf (Verse 1–4)
2. Die Weltentstehung (Verse 5–88)
3. Die vier Weltzeitalter (Verse 89–150)
4. Die Giganten (Verse 151–162)
5. Lycaon (Verse 163–252)
6. Die große Flut (Verse 253–312)
7. Deukalion und Pyrrha (Verse 313–415)
8. Erneuerung der Tierwelt (Verse 416–437)
9. Python (Verse 438–451)
10. Daphne (Verse 452–567)
11. Io (Verse 568–621)
12. Argus (Verse 622–688)
13. Syrinx (Verse 689–746)
14. Phaethon (Verse 747–779)

Buch 2 (875 Verse)

1. Phaethon (Verse 1–339)
2. Die Heliaden (Verse 340–366)
3. Cygnus (Verse 367–400)
4. Callisto und Arcas (Verse 401–530)
5. Coronis (Verse 531–588)
6. Nyctimene (Verse 589–632)
7. Ocyrhoe (Verse 633–675)
8. Battus (Verse 676–707)
9. Aglauros (Verse 708–759)
10. Invidia (Verse 760–832)
11. Europa (Verse 833–875)

Buch 3 (733 Verse)

1. Cadmus (Verse 1–130)
2. Actaeon (Verse 131–252)
3. Semele (Verse 253–315)
4. Tiresias (Verse 316–338)
5. Narcissus und Echo (Verse 339–510)
6. Pentheus und Bacchus (Verse 511–576)
7. Die tyrrhenischen Schiffer (Verse 577–691)
8. Pentheus’ Tod (Verse 692–733)

Buch 4 (803 Verse)

1. Die Töchter des Minyas (Verse 1–54)
2. Pyramus und Thisbe (1. Tochter) (Verse 55–166)
3. Leucothoe und Klytie (2. Tochter) (Verse 167–270)
4. Salmacis und Hermaphroditus (3. Tochter) (Verse 271–388)
5. Verwandlung der Minyastöchter (Verse 389–415)
6. Athamas und Ino (Verse 416–562)
7. Cadmus und Harmonia (Verse 563–603)
8. Perseus (Verse 604–620)
9. Perseus und Atlas (Verse 621–662)
10. Perseus und Andromeda (Verse 663–739)
11. Die Korallen (Verse 740–752)
12. Medusa (Verse 753–803)

Buch 5 (678 Verse)

1. Perseus und Phineus (Verse 1–235)
2. Proetus und Polydectes (Verse 236–249)
3. Pallas und die Musen (Verse 250–268)
4. Pyreneus (Verse 269–293)
5. Die Pieriden im Wettstreit mit den Musen (Verse 294–317)
6. Typhoeus (Verse 318–331)
7. Ceres und Proserpina (Verse 332–358)
8. Pluto und Proserpina (Verse 359–384)
9. Raub der Proserpina (Verse 385–408)
10. Cyane (Verse 409–437)
11. Stellio (Verse 438–461)
12. Ceres’ weitere Suche und Arethusas Bericht (Verse 462–532)
13. Ascalaphus (Verse 533–550)
14. Sirenen (Verse 551–563)
15. Iupiters Entscheidung (Verse 564–571)
16. Arethusas Erzählung (Verse 572–641)
17. Triptolemus und Lyncus (Verse 642–661)
18. Verwandlung der Pieriden (Verse 662–678)

Buch 6 (721 Verse)

1. Arachne (Verse 1–145)
2. Niobe (Verse 146–312)
3. Lykische Bauern (Verse 313–381)
4. Marsyas (Verse 382–400)
5. Pelops (Verse 401–411)
6. Tereus, Procne und Philomela (Verse 412–674)
7. Boreas und Orithyia (Verse 675–721)

Buch 7 (865 Verse)

1. Iason und Medea (Verse 1–158)
2. Aeson (Verse 159–296)
3. Medeas Rache an Pelias (Verse 297–349)
4. Medea auf der Flucht (Verse 350–403)
5. Theseus und Aegeus (Verse 404–452)
6. Minos rüstet gegen Athen (Verse 453–489)
7. Cephalus bei Aeacus (Verse 490–500)
8. Aegina auf Athens Seite (Verse 501–516)
9. Pest auf Aegina (Verse 517–660)
10. Cephalus und Phocus (Verse 661–670)
11. Cephalus und Procris (Verse 671–756)
12. Laelaps (Verse 757–793)
13. Tod der Procris (Verse 794–865)

Buch 8 (884 Verse)

1. Nisus und Scylla (Verse 1–151)
2. Labyrinth. Theseus und Ariadne (Verse 152–182)
3. Daedalus und Icarus (Verse 183–235)
4. Perdix (Verse 236–259)
5. Kalydonischer Eber (Verse 260–444)
6. Althaea (Verse 445–525)
7. Die Schwestern des Meleager (Verse 526–546)
8. Theseus bei Achelous – Echinaden und Perimele (Verse 547–610)
9. Philemon und Baucis (Verse 611–724)
10. Proteus (Verse 725–737)
11. Erysichthon und Mestra (Verse 738–776)
12. Fames (Verse 777–842)
13. Hypermnestra (Verse 843–884)

Buch 9 (797 Verse)

1. Achelous und Hercules (Verse 1–97)
2. Nessus (Verse 98–133)
3. Hercules Oeteus (Verse 134–272)
4. Galanthis (Verse 273–323)
5. Dryope (Verse 324–393)
6. Iolaus. Die Söhne der Callirhoe (Verse 394–453)
7. Byblis (Verse 454–665)
8. Iphis (Verse 666–797)

Buch 10 (739 Verse)

1. Orpheus und Eurydice (Verse 1–105)
2. Cyparissus (Verse 106–142)
3. Ganymedes (Verse 143–161)
4. Hyacinthus (Verse 162–216)
5. Cerastae und Propoetides (Verse 217–242)
6. Pygmalion (Verse 243–297)
7. Myrrha (Verse 298–502)
8. Venus und Adonis (Verse 503–559)
9. Hippomenes und Atalanta (Verse 560–707)
10. Verwandlung des Adonis (Verse 708–739)

Buch 11 (795 Verse)

1. Tod des Orpheus (Verse 1–66)
2. Die Mänaden (Verse 67–84)
3. Midas (Verse 85–193)
4. Laomedon und Hesione (Verse 194–220)
5. Peleus und Thetis (Verse 221–265)
6. Peleus’ Aufnahme bei Ceyx (Verse 266–289)
7. Daedalion und Chione (Verse 290–345)
8. Der Wolf (Verse 346–409)
9. Ceyx und Alcyone (Verse 410–748)
10. Aesacus (Verse 749–795)

Buch 12 (628 Verse)

1. Die Schlange in Aulis (Verse 1–23)
2. Iphigenie (Verse 24–38)
3. Fama (Verse 39–63)
4. Achilles und Cygnus (Verse 64–168)
5. Caeneus (Verse 169–209)
6. Lapithen und Centauren, Kentauromachie (Verse 210–535)
7. Periclymenus (Verse 536–579)
8. Achilles’ Tod (Verse 580–619)
9. Vorspiel zur Hoplonkrisis (Verse 620–628)

Buch 13 (968 Verse)

1. Hoplonkrisis: Rede des Aias (Verse 1–122)
2. Hoplonkrisis: Rede des Odysseus (Verse 123–381)
3. Entscheidung und Selbstmord des Aias (Verse 382–398)
4. Philoktetes’ Rückkehr, Eroberung Troias, Hecuba (Verse 399–428)
5. Polydorus (Verse 429–438)
6. Polyxena (Verse 439–575)
7. Memnon (Verse 576–622)
8. Fahrt des Aeneas nach Delos (Verse 623–631)
9. Anius (Verse 632–674)
10. Orion (Verse 675–699)
11. Weiterfahrt des Aeneas (Verse 700–729)
12. Scylla (Verse 730–749)
13. Acis und Galatea (Verse 750–897)
14. Scylla und Glaucus (Verse 898–968)

Buch 14 (851 Verse)

1. Glaucus und Circe (Verse 1–74)
2. Weiterfahrt des Aeneas (Verse 75–88)
3. Pithecusae (Verse 89–100)
4. Sibylla (Verse 101–153)
5. Achaemenides und Polyphemus (Verse 154–222)
6. Macareus und Circe (Verse 223–307)
7. Picus und Canens (Verse 308–453)
8. Diomedes und seine Gefährten (Verse 454–511)
9. Der Ölbaum (Verse 512–526)
10. Aeneas’ Schiffe (Verse 527–565)
11. Ardea (Verse 566–580)
12. Aeneas’ Apotheose (Verse 581–608)
13. Die Könige von Alba Longa (Verse 609–621)
14. Pomona und Vertumnus (Verse 622–697)
15. Iphis und Anaxarete (Verse 698–771)
16. Lautulae (Verse 772–804)
17. Apotheose des Romulus (Verse 805–828)
18. Hersilia (Verse 829–851)

Buch 15 (879 Verse)

1. Numa (Verse 1–11)
2. Myscelus (Verse 12–59)
3. Pythagoras (Verse 60–478)
4. Egeria, Hippolytus (Verse 479–551)
5. Tages (Verse 552–559)
6. Romulus’ Speer (Verse 560–564)
7. Cipus (Verse 565–621)
8. Aesculapius (Verse 622–744)
9. Apotheose Caesars (Verse 745–851)
10. Lob des Augustus (Verse 852–870)
11. Sphragis (Epilog) (Verse 871–879)

Wie groß der Erfolg der Metamorphosen war und ist, zeigt sich daran, dass unmittelbar nach Erscheinen und sehr nachhaltig dann über die Jahrhunderte hinweg Themen, Motive, Geschichten und auch das Gedicht selbst zitiert, adaptiert und kreativ fortgeführt wurden. Ovids Stil hatte großen Einfluss auf die nachfolgenden Epiker Lucan, Statius und Valerius Flaccus.

• Schon Seneca der Ältere (ca. 54 v. Chr.–ca. 39 n. Chr.) zitiert mehrfach in seinen Übungsreden (sog. Deklamationen) Stellen aus den Metamorphosen und gibt damit Aufschluss über die Rezeption in der kaiserzeitlichen Rhetorik.
• Auch sein Sohn, Seneca (ca. 1 n. Chr.–65 n. Chr.), greift in seinen philosophischen Schriften öfter zur Veranschaulichung des Gedankengangs auf Zitate aus den Metamorphosen zurück.^[49]
• Der Rhetoriklehrer Quintilian (ca. 35 n. Chr.–ca. 96 n. Chr.) kommt in seiner „Unterweisung in die Redekunst“ (Institutio oratoria) in verschiedenen Kontexten auf die Metamorphosen zu sprechen, nicht zuletzt in seinem literaturgeschichtlichen Überblick im zehnten Buch.

• Um 1210 erste deutschsprachige Übersetzung durch Albrecht von Halberstadt.^[50]
• Im Mittelalter waren einige christliche Interpretationen verbreitet, wie etwa der Ovidius moralizatus (ca. 1340) von Petrus Berchorius.
• Geoffrey Chaucer (ca. 1340–1400) adaptiert in seinen Canterbury Tales Episoden aus den Metamorphosen: Coronis und Apollo (in The Manciple’s Tale) und Midas (in The Wife of Bath’s Tale).
• Die Übersetzung der Metamorphosen von Arthur Golding (1567) wurde von Ezra Pound als „das schönste Buch in dieser Sprache“ bezeichnet.
• Peter Paul Rubens (1577–1640) thematisiert in einer Fülle an Bildern einzelne Verwandlungsgeschichten, darunter zum Beispiel Der Sturz des Phaethon (1604/1605), Juno und Argus (ca. 1610) oder Perseus und Andromeda (ca. 1620/1621).
• In William Shakespeares Ein Sommernachtstraum (1595 oder 1596) bringen die Handwerker um Peter Squince ein Stück zu Pyramus und Thisbe auf die Bühne und machen sich dabei lächerlich. Der deutsche Barockdichter Andreas Gryphius gestaltete dies in Absurda Comica oder Herr Peter Squenz (1657) zu einer selbstständigen Komödie aus.
• Im Titus Andronicus (1589) weist Shakespeares Figur der Lavinia einige Gemeinsamkeiten mit Ovids Philomela auf: Genau wie Philomela wird Lavinia vergewaltigt und danach von ihren Peinigern (bei Philomela ist Tereus allein) verstümmelt – ihr wird die Zunge abgeschnitten –, damit sie nicht vom erlittenen Unrecht erzählen kann. Im Gegensatz zu Philomela begegnet Lavinia allerdings einem „craftier Tereus,“^[51] denn ihre Peiniger haben ihr zusätzlich zu ihrer Zunge auch die Hände abgeschnitten, damit sie nicht – wie Philomela – einen Teppich weben und so die Vergewaltigung publik machen kann. Am deutlichsten wird die Verbindung zwischen Ovids und Shakespeares Version in der ersten Szene des vierten Aktes: Lavinia zeigt zuerst auf eine Textstelle in Ovids Metamorphosen, um die Vergewaltigung und ihr ähnliches Schicksal wie das der Philomela anzuzeigen,^[52] danach schreibt sie die Namen ihrer Peiniger mit einem Stock in den Sand.
• Carl Ditters von Dittersdorf (1739–1799) komponierte 12 Symphonien nach Ovids Metamorphosen.
• Johann Heinrich Voß übersetzt die Metamorphosen 1798 in deutsche Hexameter.
• Johann Wolfgang von Goethe nimmt in seinem Werk vielfach auf die Metamorphosen Bezug.^[53] So berichtet er u. a. in seiner autobiographischen Schrift Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit von seiner großen Freude als junger Mann an der Lektüre des Gedichts und „daß für eine jugendliche Phantasie nichts erfreulicher sein könne, als in jenen heitern und herrlichen Gegenden mit Göttern und Halbgöttern zu verweilen“ (2, 10). Im Roman Wilhelm Meisters Lehrjahre beschreibt eine Figur scherzhaft ihr Verliebtsein damit, dass sie sich „ganz nahezu in einem mythologischen Falle befinde und alle Tage befürchte, verwandelt zu werden“ (8, 6). Damit spielt sie darauf an, dass viele Verwandlungen in den Metamorphosen von Zuneigung und Liebe veranlasst werden. In Faust II treten ebenso – in starker Anlehnung an die Geschichte bei Ovid – Philemon und Baucis auf (Akt V).
• Pablo Picasso (1881–1973) schuf eine Serie von Radierungen zu den Metamorphosen.
• Der britische Komponist Benjamin Britten komponierte im Jahr 1951 die Sechs Metamorphosen nach Ovid für Oboe-Solo.
• Achim Freyer inszenierte 1987 am Burgtheater in Wien ein Stück mit dem Titel Die Metamorphosen des Ovid oder Die Bewegung von den Rändern zur Mitte hin und umgekehrt.
• Der österreichische Schriftsteller Christoph Ransmayr veröffentlichte 1988 den Roman Die letzte Welt, in dem er Motive aus den Metamorphosen verarbeitete.
• In Cees Nootebooms Novelle Die folgende Geschichte aus dem Jahr 1991 haben die Metamorphosen und zahlreiche Geschichten daraus eine zentrale Stellung.
• Die US-amerikanische Malerin Amy Sillman verarbeitet in ihrer Video-Animation After Metamorphoses (2015/2016)^[54] mehrere Erzählungen aus den Metamorphosen.
• Richard Powers greift in seinem preisgekrönten Roman Die Wurzeln des Lebens (2018), worin von neun Personen und ihrer Verbindung zu Bäumen erzählt wird, wiederholt Formulierungen oder Motive Ovids auf.

Kritische Textausgaben

• R. J. Tarrant: P. Ovidii Nasonis Metamorphoses. Recognovit brevique adnotatione critica instruxit. Oxford University Press, Oxford 2004, ISBN 978-0-19-814666-7.
• W. S. Anderson: Ovidius. Metamorphoses (Bibliotheca Teubneriana). 2., verbesserte Auflage, Teubner, Leipzig 1982.
• Hugo Magnus (Hrsg.): P. Ovidi Nasonis Metamorphoseon libri 15. Lactanti Placidi qui dicitur Narrationes fabularum Ovidianarum. Weidmann, Berlin 1914 (erste kritische Ausgabe, Digitalisat).

Zweisprachige Ausgaben

• Michael von Albrecht (Hrsg.): Metamorphosen (lateinisch und deutsch), Reclam, Ditzingen 1994, ISBN 3-15-001360-7 und weitere Auflagen.
• Gerhard Fink (Hrsg.): Metamorphosen. Das Buch der Mythen und Verwandlungen, Artemis & Winkler, Zürich/München 1989 und weitere Auflagen.
• Niklas Holzberg (Hrsg.): Publius Ovidius Naso. Metamorphosen. Lateinisch – deutsch. In deutsche Hexameter übertragen von Erich Rösch. 14. Auflage. Artemis & Winkler, Zürich/Düsseldorf 1996.

Einsprachige deutsche Ausgaben

• Hermann Breitenbach (Hrsg.): Publius Ovidius Naso, Metamorphosen. Epos in 15 Büchern. Mit einer Einleitung von L. P. Wilkinson. Reclam, Stuttgart 1986, ISBN 978-3-15-000356-5.
• ohne Herausgeber: Ovid Metamorphosen. In der Übertragung von Johann Heinrich Voß. Mit den Radierungen von Pablo Picasso und einem Nachwort von Bernhard Kytzler. Insel-Taschenbuch, Frankfurt am Main 2005, ISBN 978-3-458-32937-4.

Kommentare

• Alessandro Barchiesi (Hrsg.): Ovidio. Metamorfosi. Fondazione Lorenzo Valla, Mailand 2005–2015 (5 Bde.).
• Franz Bömer: P. Ovidius Naso. Metamorphosen. Kommentar. Winter, Heidelberg 1969–1986 (7 Bde.).
  • Franz Bömer, Ulrich Schmitzer: P. Ovidius Naso. Metamorphosen. Addenda, Corrigenda, Indices. Winter, Heidelberg 2006.

Hörbücher

• Ovid: Metamorphosen. Sprecher: Peter Simonischek. Patmos Hörbuch, Düsseldorf 2006, ISBN 978-3-491-91199-4.
• Ovid: Metamorphosen. Sprecher: Rolf Boysen. Hörbuch (gekürzte Lesung). der Hörverlag, München 2007, ISBN 978-3-89940-587-3.

• Liste von Gestalten in den Metamorphosen des Ovid

Zu Bibliographien siehe unten unter Weblinks

• Walther Kraus: Ovidius Naso. In: Paulys Realencyclopädie der classischen Altertumswissenschaft (RE), Band XVIII, 2, Stuttgart 1942, Sp. 1910–1985 (zu den Metamorphosen 1937–1950).
• Brooks Otis: Ovid as an Epic Poet. Second edition. Cambridge University Press, Cambridge 1970, ISBN 978-0-521-07615-9.
• G. Karl Galinsky: Ovid’s Metamorphoses. An Introduction to the Basic Aspects. University of California Press, Berkeley, Blackwell, Oxford 1975, ISBN 0-520-02848-1.
• Joseph Solodow: The World of Ovid’s Metamorphoses. University of North Carolina Press, Chapel Hill 1988, ISBN 0-8078-1771-6.
• Ernst A. Schmidt: Ovids poetische Menschenwelt. Die Metamorphosen als Metapher und Symphonie. Vorgetragen am 3. Juni 1989. Winter, Heidelberg 1991.
• Stephen M. Wheeler: A Discourse of Wonders. Audience and performance in Ovid’s Metamorphoses. University of Pennsylvania Press, Philadelphia 1999, ISBN 978-0-8122-3475-6.
• Michael von Albrecht: Ovid. Eine Einführung. Reclam, Stuttgart 2003, ISBN 3-15-017641-7, S. 131–168 und (zur Rezeption) S. 284–289.
• Winfried Schindler: Ovid „Metamorphosen“. Erkennungsmythen des Abendlandes. Europa und Narziss. Sonnenberg, Annweiler 2005 (Reihe: Exemplarische Reihe Literatur und Philosophie, 20), ISBN 3-933264-39-1.
• Andrew Feldherr: Playing gods: Ovid’s Metamorphoses and the politics of fiction. Princeton University Press, Princeton 2010, ISBN 978-0-691-13814-5.
• Hélène Vial: La métamorphose dans les Métamorphoses d’Ovide: étude sur l’art de la variation. Belles Lettres, Paris 2010, ISBN 978-2-251-32879-9.
• Ulrich Schmitzer: Ovid. 2. Auflage. Olms, Hildesheim 2011, ISBN 978-3-487-11366-1, S. 91–140.
• Henriette Harich-Schwarzbauer, Alexander Honold (Hrsg.): Carmen perpetuum. Ovids Metamorphosen in der Weltliteratur. Schwabe, Basel 2013, ISBN 978-3-7965-2859-0.
• Michael von Albrecht: Ovids Metamorphosen. Texte, Themen, Illustrationen. Universitätsverlag Carl Winter, Heidelberg 2014, ISBN 978-3-8253-6320-8.
• John F. Miller, Carol E. Newlands (Hrsg.): A Handbook to the Reception of Ovid. Wiley, Chichester/Malden MA 2014, ISBN 978-1-4443-3967-3.
• Niklas Holzberg: Ovids Metamorphosen. 2. Auflage. Beck, München 2016. ISBN 978-3-406-53621-2.
• Ulrich Schmitzer: Ovids Verwandlungen verteutscht. Übersetzungen der „Metamorphosen“ seit dem Mittelalter und der Frühen Neuzeit bis zum Ende des 20. Jahrhunderts. In: Josefine Kitzbichler, Ulrike C. A. Stephan (Hrsg.): Studien zur Praxis der Übersetzung antiker Literatur. Geschichte – Analysen – Kritik. de Gruyter 2016, S. 113–245 (Voransicht des Buches bei Google Books).
• Vittorio Hösle: Ovids Enzyklopädie der Liebe. Formen des Eros, Reihenfolge der Liebesgeschichten, Geschichtsphilosophie und metapoetische Dichtung in den „Metamorphosen“. Universitätsverlag Winter, Heidelberg 2020, ISBN 978-3-8253-4722-2.

Lateinischer Text

• University of Virginia: Metamorphoses
• Ovid Illustrated: The Renaissance Reception of Ovid in Image and Text (Aufbereitung mit Zugriff auf den lateinischen Text, die englische Übersetzung, Kommentare aus verschiedenen Quellen (englisch) und vielen Holzschnitten von Virgil Solis.)
• latein-pagina.de (vollständiger lateinischer Text, Zwischenüberschriften in Latein, Deutsch, Englisch, Französisch und Spanisch, viersprachig ebenfalls die Bildunterschriften für mehr als 2600 jeweils textbezogene Illustrationen aus dem Fundus der europäischen Kunstgeschichte)

Bibliographien, Kommentare, Hilfsmittel

• Deutsch
  • Niklas Holzberg: Ovid. Metamorphosen. Eine Bibliographie. (Stand 2016)
  • Kirke – Ovid im WWW

• Englisch
  • The Ovid Project: Metamorphising the Metamorphoses (Illustrationen von Johann Wilhelm Baur (1607–1640) und weiteren Illustrationen aus der Ausgabe von George Sandys, 1640.)
  • Ovid’s Metamorphoses, An introduction and commentary von Larry A. Brown.
  • An Analytical Onomasticon to the Metamorphoses of Ovid

• Weiteres
  • Alphabetisches Verzeichnis antiker Verwandlungen (engl.) (Memento vom 2. Februar 2002 im Internet Archive)

Übersetzungen ins Deutsche

• Von Johann Heinrich Voß, 1798: Metamorphosen im Projekt Gutenberg-DE
• Von Reinhard Suchier, 1862: Buch 1, Buch 2, Buch 3, Buch 4, Buch 5, Buch 6, Buch 7, Buch 8, Buch 9, Buch 10, Buch 11, Buch 12, Buch 13, Buch 14, Buch 15
• 1. Buch der Metamorphosen mit Kommentar, 2015

Übersetzungen ins Englische

• Von A. S. Kline
  • Poetry in Translation: Ovid: Metamorphoses. (Mit Verknüpfungen und Anmerkungen. Auch zum Herunterladen in verschiedenen Formaten.)
  • Mythology: Metamorphoses

• Von Sir Samuel Garth, John Dryden et al., 1717
  • Internet Classics Archive: Ovid’s Metamorphoses
  • Globusz Publishing: Ovid’s Metamorphoses

• Von anderen:
  • Elizabethan Authors: Ovid’s Metamorphoses, Übersetzung von Arthur Golding, 1567.
  • TextKit: Ovid’s Metamorphoses, Books I–IV, Übersetzung von Rev. Dr. Giles, als PDF.

1. ↑ Vgl. zur Übersicht: Joseph Farrel: Dialogue of Genres in Ovid’s „Lovesong of Polyphemus“ (Metamorphoses 13.719–897), in: The American Journal of Philology. Band 113, 1992, S. 235–236.
2. ↑ Vgl. Ulrich Schmitzer: Ovid. 2. Auflage. Olms, Hildesheim 2011, S. 94.
3. ↑ S. dazu Robert Kirstein: Further Languages bei Ovid. Fiktive Mehrsprachigkeit und Fiktionalität. In: Alberto Gil und Robert Kirstein (Hrsg.): Wissenstransfer und Translation. Zur Breite und Tiefe des Übersetzungsbegriffs. Röhrig Universitätsverlag, St. Ingbert 2015, S. 33–51.
4. ↑ Vgl. Michael von Albrecht: Ovid. Eine Einführung. Reclam, Stuttgart 2003, S. 21–22.
5. ↑ Vgl. Niklas Holzberg: Ovids Metamorphosen. 2. Auflage. Beck, München 2016, S. 14.
6. ↑ Ovid, Ars Amatoria 3,113 und 121–122; lat. simplicitas rudis ante fuit: nunc aurea Roma est … prisca iuvent alios, ego me nunc denique natum/gratulor: haec aetas moribus apta meis.
7. ↑ Vgl. Niklas Holzberg: Ovids Metamorphosen. 2. Auflage. Beck, München 2016, S. 14–15.
8. ↑ Vgl. Ulrich Schmitzer: Ovid. 2. Auflage. Olms, Hildesheim 2011, S. 139–140.
9. ↑ Vgl. Niklas Holzberg: Ovids Metamorphosen. 2. Auflage. Beck, München 2016, S. 17.
10. ↑ Vgl. Stephen J. Harrison: Ovid and Genre. Evolutions of an Elegist. In: Philip Hardie (Hrsg.): The Cambridge companion to Ovid. Cambridge University Press, Cambridge 2002, S. 79–94; Michael von Albrecht: Ovid. Eine Einführung. Reclam, Stuttgart 2003, S. 152–155.
11. ↑ Vgl. Michael von Albrecht: Ovid. Eine Einführung. Reclam, Stuttgart 2003, S. 153.
12. ↑ Vgl. Stephen M. Wheeler: A Discourse of Wonders. Audience and performance in Ovid’s Metamorphoses. University of Pennsylvania Press, Philadelphia 1999, S. 163; Dan Curley: Tragedy in Ovid. Theater, Metatheater, and the Transformation of a Genre. Cambridge University Press, Cambridge 2013.
13. ↑ Ov. met. 1,3–4; lat. primaque ab origine mundi/ad mea … tempora.
14. ↑ Vgl. Stephen M. Wheeler: Ovid’s Metamorphoses and universal history. In: D. S. Levene und Damien Nelis (Hrsg.): Clio and the poets. Augustan poetry and the traditions of ancient historiography. Brill, Leiden/Boston 2002, S. 163–189.
15. ↑ Siehe besonders Richard Heinze: Ovids elegische Erzählung. Berichte der Sächsischen Akademie zu Leipzig. Philologisch-historische Klasse. 71.7. Teubner, Leipzig 1919; Stephen Hinds: The Metamorphosis of Persephone. Ovid and the Self-conscious Muse. Cambridge University Press, Cambridge 1987.
16. ↑ Vgl. Michael von Albrecht: Ovid. Eine Einführung. Reclam, Stuttgart 2003.
17. ↑ Vgl. Niklas Holzberg: Ovids Metamorphosen. 2. Auflage. Beck, München 2016, S. 118.
18. ↑ Vgl. John Richmond: Manuscript Traditions and the Transmission of Ovid’s Works. In: Barbara Weiden Boyd (Hrsg.): Brill’s companion to Ovid. Brill, Leiden 2002, S. 469–474; R. J. Tarrant (Hrsg.): P. Ovidii Nasonis Metamorphoses. Recognovit brevique adnotatione critica instruxit. Oxford University Press, Oxford 2004, S. V–XLVIII (lateinisch).
19. ↑ Vgl. John Richmond: Manuscript Traditions and the Transmission of Ovid’s Works. In: Barbara Weiden Boyd (Hrsg.): Brill’s companion to Ovid. Brill, Leiden 2002, S. 470.
20. ↑ Vgl. John Richmond: Manuscript Traditions and the Transmission of Ovid’s Works. In: Barbara Weiden Boyd (Hrsg.): Brill’s companion to Ovid. Brill, Leiden 2002, S. 471.
21. ↑ Vgl. John Richmond: Manuscript Traditions and the Transmission of Ovid’s Works. In: Barbara Weiden Boyd (Hrsg.): Brill’s companion to Ovid. Brill, Leiden 2002, S. 470.
22. ↑ Vgl. John Richmond: Manuscript Traditions and the Transmission of Ovid’s Works. In: Barbara Weiden Boyd (Hrsg.): Brill’s companion to Ovid. Brill, Leiden 2002, S. 472–474.
23. ↑ Ovid macht mehrmals in seinen Exilgedichten auf den unfertigen Zustand der Metamorphosen aufmerksam (Ov. trist. 1,7,37-40 und 2,63–64); vgl. Ulrich Schmitzer: Ovid. 2. Auflage. Olms, Hildesheim 2011, S. 91–92.
24. ↑ Vgl. John Richmond: Manuscript Traditions and the Transmission of Ovid’s Works. In: Barbara Weiden Boyd (Hrsg.): Brill’s companion to Ovid. Brill, Leiden 2002, S. 474.
25. ↑ Walther Kraus: Ovidius Naso. In: Paulys Realencyclopädie der classischen Altertumswissenschaft (RE), Band XVIII, 2, Stuttgart 1942, Sp. 1948.
26. ↑ Vgl. Niklas Holzberg: Ovids Metamorphosen. 2. Auflage. Beck, München 2016, S. 18.
27. ↑ In den Tristia spricht Ovid leicht abgewandelt von „Gedichten, die von veränderten Gestalten von Menschen erzählen“ (lat. carmina mutatas hominum dicentia formas, Ov. trist. 1,7,13).
28. ↑ Kallimachos kündigt in seinem Aitien-Prolog ausdrücklich an, dass er kein Epos, d. h. kein „einheitliches zusammenhängendes Gedicht“ (ἕν ἄεισμα διηνεκές, Fr. 1,3 Pfeiffer) dichten will. Vgl. Michael von Albrecht: Ovids Metamorphosen. Texte, Themen, Illustrationen. Universitätsverlag Carl Winter, Heidelberg 2014, S. 141.
29. ↑ In diesem Sinn verwendet bereits Vergil das Verb deducere (Eclogae 6,3–5), um in direkter Abkehr von epischer Dichtung sein Werk ein carmen … deductum („fein gewebtes Gedicht“, ecl. 6,5) zu nennen.
30. ↑ Niklas Holzberg: Ovids Metamorphosen. 2. Auflage. Beck, München 2016, S. 22.
31. ↑ Vgl. Michael von Albrecht: Ovids Metamorphosen. Texte, Themen, Illustrationen. Universitätsverlag Carl Winter, Heidelberg 2014, S. 144–145.
32. ↑ Vgl. Ernst A. Schmidt: Ovids poetische Menschenwelt. Die Metamorphosen als Metapher und Symphonie. Vorgetragen am 3. Juni 1989. Winter, Heidelberg 1991.; vgl. auch Ulrich Schmitzer: Ovid. 2. Auflage. Olms, Hildesheim 2011, S. 95–96
33. ↑ So geht zum Beispiel die Argo am Ende des sechsten Buches auf die Reise nach Kolchis, am Anfang des siebten Buches ist sie angekommen; vgl. Niklas Holzberg: Ovids Metamorphosen. 2. Auflage. Beck, München 2016, S. 26–27.
34. ↑ Vgl. Chrysanthe Tsitsiou-Chelidoni: Ovid, Metamorphosen, Buch VIII. Narrative Technik und literarischer Kontext. Peter Lang, Frankfurt am Main 2003.
35. ↑ ^{a b} Tristia 1,1,117 und 3,14,19; vgl. Niklas Holzberg: Ovids Metamorphosen. 2. Auflage. Beck, München 2016, S. 24.
36. ↑ Section I: The Divine Comedy (Buch 1–Buch 2); Section II: The Avenging Gods (Buch 3–Buch 4,400); Section III: The Pathos of Love (Buch 4,401–Buch 11); Section IV: Rome and the Deified Ruler (Buch 12-Buch 15); vgl. Brooks Otis: Ovid as an Epic Poet. Second edition. Cambridge University Press, Cambridge 1970, S. 83.
37. ↑ Die drei Hauptteile lauten: Urzeit (Buch 1,5–451), mythische Zeit (Buch 1,452–11,193) und historische Zeit (Buch 11,194–Ende); vgl. Walther Ludwig: Struktur und Einheit der Metamorphosen Ovids. De Gruyter, Berlin 1965, S. 73.
38. ↑ Vgl. u. a. Michael von Albrecht: Ovid. Eine Einführung. Reclam, Stuttgart 2003, S. 131–132; Ulrich Schmitzer: Ovid. 2. Auflage. Olms, Hildesheim 2011, S. 96.
39. ↑ Ein Beispiel dafür ist, dass in der Geschichte unmittelbar nach der Geschichte von Apollo und Daphne im ersten Buch eine thematisch sehr ähnliche Geschichte (Pan und Syrinx) von Merkur erzählt wird, um Argus einzuschläfern.
40. ↑ Vgl. Niklas Holzberg: Ovids Metamorphosen. 2. Auflage. Beck, München 2016, S. 25–27.
41. ↑ Daran wird gut sichtbar, dass die Verbindung, die schon zwischen A und B oder zwischen B und C schwach sein kann, zwischen A und C und darüber hinaus nur mehr mittelbar ist, weil es keine direkten Berührungspunkte gibt. Das ist besonders in Bezug auf die Chronologie des Haupterzählstrangs wichtig, die meist nur implizit durch diese Verbindungen gewährleistet wird.
42. ↑ Vgl. Joseph Solodow: The World of Ovid’s Metamorphoses. University of North Carolina Press, Chapel Hill 1988, 176.
43. ↑ Auch für die kulturelle Bedeutung des Lorbeers in Rom gibt Ovid mit der fortdauernden Zuneigung Apolls eine Ursache an (Ov. met 1,557–565).
44. ↑ Vgl. dazu Michael von Albrecht: Ovids Metamorphosen. Texte, Themen, Illustrationen. Universitätsverlag Carl Winter, Heidelberg 2014, S. 83–93.
45. ↑ Vgl. Michael von Albrecht: Ovids Metamorphosen. Texte, Themen, Illustrationen. Universitätsverlag Carl Winter, Heidelberg 2014, S. 95–102.
46. ↑ Die Selbstüberschätzung kann aber auch wie im Falle von Narcissus auf die Figur selbst bezogen sein.
47. ↑ R. J. Tarrant (Hrsg.): P. Ovidii Nasonis Metamorphoses. Recognovit brevique adnotatione critica instruxit. Oxford University Press, Oxford 2004.
48. ↑ Hermann Breitenbach (Hrsg.): Publius Ovidius Naso, Metamorphosen. Epos in 15 Büchern. Mit einer Einleitung von L. P. Wilkinson. Reclam, Stuttgart 1986.
49. ↑ So zum Beispiel in de providentia 5 (Ov. met. 2, 63–69, 74 und 79-81) oder in de ira 2, 9, 2 (Ov. met. 1, 144-148).
50. ↑ Kurt Ruh: Höfische Epik des deutschen Mittelalters, Band 1: Von den Anfängen bis zu Hartmann von Aue. Berlin 1967 (= Grundlagen der Germanistik, 7); 2., verbesserte Auflage Berlin 1977, S. 93.
51. ↑ William Shakespeare: Titus Andronicus. Hrsg.: Dieter Wessels. Reclam, Stuttgart 1988, S. 68 (Akt 2, Szene 2, Vers 41). 
52. ↑ William Shakespeare: Titus Andronicus. Hrsg.: Dieter Wessels. Reclam, Stuttgart 1988, S. 96–97. 
53. ↑ Vgl. Michael von Albrecht: Goethe e l’antico attraverso Ovidio. In: Italo Gallo und Paolo Esposito (Hrsg.): Ovidio. Da Roma all’Europa. Arte tipografica, Neapel 1998, S. 103–113.
54. ↑ Amy Sillman: After Metamorphoses. Abgerufen am 1. April 2021.